Az empirikus társadalomkutatás gyakorlatába logikusan illeszkednie kellene a filmes mellett a fotografikus rögzítésnek is. Az ilyen típusú egyetemi oktatások tanrendjéből azonban az állóképes vizuális technika elsajátítása többnyire hiányzik: mintha több évtized vitái után máig bizonytalanság övezné, a képen kellene látnunk valamit, avagy a kép révén, a kép alkalmat ad bizonyos megfigyelések írásos rögzítésére, avagy a képek rendszerezése által bukkannak föl írásban is rögzíthető tapasztalatok, netán magának a tapasztalásnak a kiterjesztésére szolgálhatna a kutatás során a fotográfia? Másképpen kérdve: vannak bizonyos képfajták, képi megközelítések, fotográfikus stílusok, amelyek nyitottak, kommunikatívak, pontosak a tudományosan értelmező kontextusban, avagy maga a kontextusba vonás, az észrevevés avathat egy képet társadalmi ténnyé, bizonyítékká? Másfelől nézve: kialakítható egy szisztematikus társadalomvizsgáló fotográfusi magatartás, avagy a fotográfusra bízassék rá csak az érzékeny meglátás, s mindebből a tudomány művelője szőhet szakszerű narrációt, vagy választhat érvelése mellé képi illusztrációt? E kérdések nyitottsága nyilván még azon kamerahasználókat is kétségekkel tölti el, akiket erudíciójuk, felkészültségük, témájuk és meglátásuk a képek bizonyítóerejének vizsgálására és bevonására ösztönözne. A digitális képkészítés olcsóságának és egyszerű voltának „áldása” az új képiség teoretizálóin túllépve gyakorlati eszközöket adhatna kézbe: a vizsgálódás új horizontjai nyílhatnának, ha… Ha e bizonytalanság nem kötné meg bizonyos esztétikai típusú mércékkel és megfontolásokkal a kamerahasználók kezét.
A digitális technika új, de a bizonytalanságok régiek: a szisztematikusan használt, empirikusan vizsgálódó kamerát bátorítandó, a képiség kapcsán mostanában felbuzduló érdemi vizsgálatok körébe újra be kellene emelni a kép, a bizonyosság, a tudományosság és a társadalomvizsgálat egymásba hurkolódó kérdéseit is. Alapkutatásokra van szükség. Ez alkalommal legyen elegendő egyetlen történeti példa, s a vizsgálódás fókuszába az kerüljön, hogy vajon maga a fotográfia bír-e olyan képi jegyekkel, amelyek megszabják a sorsát e vizsgálódási folyamatban.
Az álló és mozgóképekkel való társadalomtudományos tevékenykedés, a vizuális antropológia legalább háromfajta tevékenységet jelent a „klasszikus” felosztás szerint: az egyes közösségek vizuális megnyilvánulásainak és dokumentumainak vizsgálatát, a megfigyelések fotós illetve filmes támogatását, valamint ez utóbbiból kinőtt kommunikációs formát, az etnofilmes fesztiválaktivitást. Formálódása során minden tudományterület kihasítja a szellemi teljesítmények múltjából a maga előtörténetét. Feltűnő azonban mindazok számára, akik vizuális antropológiát oktatnak, hogy e diszciplina csak nagyon töredékesen tud ilyesmit felmutatni, különösképpen azon a területén, amelyre most a figyelmet fordítani szeretném, a fotográfiai rögzítések tevékenységi körében.
A tudománytörténet korai bevezető szövegei kifejezik tiszteletüket Gregory Bateson és Margaret Mead műve előtt, amely a Bali szigetén végzett kutatás fotóanyagát adta közre rendszerezett és eredeti formában 1942-ben. A Balinese Character című könyv lényegi jegye, hogy a szerzők az „idegen” köznapi és ritualizált magatartásjegyeinek tematizálásához – belátva a verbalitás korlátait a személyiség és az ethosz megragadásában – 8-10 képből álló fotótablókat csatoltak. E módszerrel olyan vizuális narrációt hoztak létre, amelynek egyes elemei – a képek – nem szükségszerűen kifejezőek, „jók”, s még csak nem is feltétlenül eredetiek (Batesonék a képoldalakra alkalmanként film „stilleket” és vizuális idézeteket is beszúrtak), jelentésüket és jelentőségüket tehát kutatói magatartásból a szisztematizálás és kontextualizálás során nyerik el. A Batesonék-féle fölvetés több okból folytathatatlannak bizonyult: a készítés és kiadás szenvedélyes és költséges volta folytán (25000 fotót készítettek Balin!), a megfigyelő pozíció („megpróbáltuk a normális és spontán történések rögzítését”) később sokat bírált bizonytalan kijelölhetősége okán, de legfőképpen talán az állóképi közlés, retorika kezelhetetlen sokértelműsége miatt. Nem véletlen talán, hogy a továbbiakban részben sajátos noteszként használták a kamerát, mint azt John Collier ajánlotta, részben laboratóriumi megfigyelések vagy projektív pszichológiai tesztek eszközeként, mint mondjuk Ekman vagy Byers. Legfőképpen pedig mind határozottabban hagyatkoztak a képi kifejezés expresszivitására, esztétikumára. Azaz az ilyen módszert választó antropológus-fotós együttműködések eredményei „jó” képekből álló kollekciók, könyvek és kiállítások voltak, melyek „antropológiai” jellegét sokkal inkább a téma és a készítők személye garantálta, semmint a megfigyelési mód.
Mindezen okok miatt a tudománytörténet és az eredetkutatás nagyobb hangsúlyt helyezett antropológia és fotográfia párhuzamos történéseinek vizsgálatára, leltárba vételére, vagy legfeljebb egy „helyes” antropológusi kamerakezelés korábbi mintáinak kritikai bemutatására, mint a szisztematikus vizuális tevékenység, a vizsgálódás korábbi nézőpontjainak megértésére. Az eredetkeresés szórványos hazai esetei hasonlóképpen járnak el. Az e konferencián is résztvevő jeles kollégám például több alkalommal is a tudatos antropológiai fotózás magasából mutatta be s bírálta az elődök, a néprajzosok kamerahasználatának végiggondolatlanságát. A vizuális antropológia mai újragondolása során a „sűrű képek” analízisén túl (erről máshol szóltunk), javaslatom szerint inkább a vizsgálódó pozíciójának gondos rekonstrukciójára lenne szükség. Hiszen maguk a képek, készüljenek bár a legkülönfélébb intenciókkal és moralitás megfontolásokkal, törekedjenek bár a legkülönfélébb világlátások szimbolizálására, eredeti kontextusukból kiemelve többségükben védtelenné, majdhogynem parttalanul értelmezhetővé, újrakontextualizálhatóvá válnak.
A társadalmi jelenségeket bemutató képiség előzményeit természetesen nem lehet egyetlen korábbi szemléletmódra, s annak legnagyobb gyűjteményeire szűkíteni. A pozíciók tisztázása során sorravehetők az egyes társadalomkutatók kamerahasználatának esetei – ha e keresés során nem is találunk olyan tellekre, mint az American Journal of Sociology XX. század eleji köteteit tanulmányozó Clarice Szasz –, be kell vonnunk vizsgálati körünkbe a spontán és tömeges képkészítés sporadikus megfigyeléseit, így a családi fotók mellett főként az első világháború máig kiaknázatlan és elképesztő bőségű frontszolgálati képanyagát, s természetesen nem szabad figyelmen kívül hagyni a hivatásos fényképzés és a szintén a századelőtől formálódó riportfotózás gyakorlatát sem.
A gyűjtési kör még ezen túl is szélesíthető, ám ha valóban a vizsgálódás karakteres pozícióira kívánjuk most a figyelmet fordítani, nem a korai kezdemények felé érdemes fordulni, nem az archívumok véletlenszerű anyagához javallott nyúlni, ahol legfeljebb a mikrofilológia eszközeivel boldogulhatunk a szándékok rekonstrukciójára törekedve. Célravezetőbb a kimunkált, érett törekvésekkel, a jól szervezett vizuális narrációkkal foglalkozni.
A fotografálás már a XX. század elejére tömegessé vált, a technika szinte mindenki számára hozzáférhetővé egyszerűsödött, ugyanígy a képek szöveggel együtt való nyomtatása legkésőbb a huszas évekre kézenfekvő gyakorlat lett a lap- és könyvkiadásban. E technikai alapon a harmincas évek során kezdenek megjelenni nagyobb számban azok a könyvek, amely közlendőjükben erőteljesen a képekre hagyatkoznak. Ugyancsak a harmincas évtized az az időszak, amely során sokszálú, gyakran egymást erősítő törekvésekben a mindennapi élet, elsősorban a magyar falu felé fordulnak írók, újságírók, politikusok, szaktudósok, amatőr fotósok, s a Trianon-sokkra a megmaradt ország felfedezésében valamiféle szerény gyógyírt találó értelmiségiek. E törekvések igen különféle szellemi alapállásúak a kultúrfölény bizonygatásától a lelkiismeret ébresztéséig. Az eredményük azonban: számos olyan mű születik írásában, de képekben is, amely a rögzítés esetlegességen túl valamiféle általánosat, mélyet, érdemit kívánt elmondani tárgyáról, a faluról, a népéletről.
Válasszunk ki itt és most a jelentősebb munkák közül három, nagyjából egyidőben született, s bőséges fotóanyagot tartalmazó munkát: Fél Edit nevezetes Kocs-monográfiáját, Balogh Rudolf varázslatos Magyar képek albumát, és Ortutay Gyulának Müller Miklós fotóiból összeállított emlékezetes kis könyvét, a Parasztságunk életét. A könyvek sorában Fél Edit munkáját a társadalomnéprajz úttöréseként tartja számon a szakmai emlékezet, Balogh Rudolf kötetének minősítése: idegenforgalmi propaganda, míg Müller Miklós képei a szociográfiai törekvések kontextusában jelentek meg. S az egybefoglalt képek műfaji megjelölése, bár első ránézésre találónak és helyénvalónak látszik – néprajzi fotó, népies zsáner, szociofotó –, sem a képkészítés módszeréről, sem a kép szervezésmódjáról nem mond lényegit.
Értelmes, megválaszolható kérdéseket keresve a képkészítők intenciójának jellemzésére először a fotótechnikát lehet szemügyre venni. A Kocson 26 évesen kutató néprajzos, Fél Edit azzal a természetességgel vitte magával a fényképezőgépet, mint akkor már számosak a szakmájában: alkalmanként nehézséget okozott neki az élességállítással vagy a fényviszonyokkal való megbirkózás, ugyanakkor a kamerahasználatot kézenfekvőnek tekintette, mint a megmutatás eszközét. Az ötvenes éveiben járó Balogh Rudolf a fényképezés egyik legtekintélyesebbje akkoriban, tökéletesen ura volt a technikának, a képszerkesztésnek. A Fél Editnél valamivel idősebb és szintén bölcsészhátterű Müller Miklós a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumából érkezett, s mint a társadalmi elkötelezettségű fotósok általában – kerüljenek ki akár a Népszava munkatársai közül, akár Kassák köréből – nem rendelkezett különösebb technikai előképzettséggel, amatőrfotós módjára kezelte a kamerát. Viszont a másik két említettnél tájékozottabb volt a kortárs fotográfiai stílusok, kifejezésmódok változásaiban. A technikán túl a kép mint tárgy értékét illetően is igen különféle a mentalitásuk: Fél Edit magának a fotónak nem tulajdoníthatott különösebb értéket, ám felvételeit dokumentumnak tekintvén a Néprajzi Múzeumban archiválta, így azok nagyobbrészt fennmaradtak. Míg a hivatásos, illetve a később hivatásossá vált fotós műveinek jelentős része elkallódott.
Ugyancsak összevetethető a három vizuális narráció a „pontosság” szemszögéből, értsük ezalatt akár a hitelességre törekvést, akár csak a felvételi adatok rögzítését. Ez utóbbival a képkészítő egyike sem törődött – csupán a kiállításra dolgozó, művészkedő amatőrök között volt szokásban a felvételi adatok feljegyzése (ők ezalatt a filmfajtát, a kamerán beállított záridő és blende értékeket, esetleg az objektív típusát értették). Ez különösképpen az ifjú tudós esetében meglepő: nemhogy képaláírásai, de még egy-két soros múzeumi leírókartonjai (A kocsi törvénybíró, Szövőszék, Kendertiprás lábbal stb.) sem árulnak el szinte semmit helyről, időről, személyről, a felvétel körülményeiről. Ahogy az objektívje is, feljegyzései is egyet céloznak: a téma megnevezését. Balogh Rudolf költői képaláírásai etnográfiailag érdekes régiókat neveznek meg, kijelölve az egzotikum helyszíneit, akárcsak az ekkoriban sorra nyíló „népművészeti vendégházak”. Müller pedig minden képaláírást mellőz a szociofotósok azon meggyőződésétől vezérelve, hogy a képek magukért beszélnek.
Ami pedig az adatolás pontosságán túl a fotó hitelességét illeti, mindhárman a képeken lévő dolgokról akartak beszélni, s szinte egyazon módon közömbösek voltak aziránt, hogy a dolgok hogyan kerülnek rá a képre. A spontán észrevétel, a megfigyelés, a beállítás vagy a megszervezés mindegyikük eszköztárához hozzátartozott, mindazonáltal a felvételek feltűnő, lényegi különbségei megintcsak a megfigyelő pozíciójára vezethetők vissza. Balog Rudolf és a magyaros fotózás híveinek szemére szokás vetni, hogy témájukat meghamisították azzal, ahogy modelljeik díszes népviseletben arattak vagy sütötték a kenyeret. Helyénvaló megfigyelés, de tegyük mellé, Fél Edit hogyan öltöztette be a legutóbb húsz évvel korábban hordott téli tutyijában egyik idős adatközlőjét, vagy Müller Miklós hogyan választotta ki kaszálói közül a legrongyosabbat. S amikor Balogh a pásztorkodást fotózza (egy turisztikai füzet fordulatával: „ugyanolyan állapotban, mint 1000 éve”), alakjainak öltözéke, eszközei vagy a háttérben a hagyományos kemence összeállításukban konstrukcióknak tekinthetők, de létükben szikár dokumentumok.
Sorra vehetnénk még az elemzésben a tér- és időkeretek többi aspektusát, a felvételi távolságot, a kamera, azaz a fotográfus helyét, az elbeszélés tónusát, hogy megállapítsuk, a képek stiláris különbségei ellenére mindhárom képkészítő egzotizálva kezeli témáját, ha más-más összefüggésben is, de modelljei életmódjának kiemelt mozzanatait látványosan szembeállítva a modernitás képletetivel. Állíthatjuk ugyan, hogy a fényképkészítő különböző világokban élve más és más faluvízió rögzítésére vállalkoztak, ugyanakkor a szellem és a technika adott állapota számos összefüggésben a látvány szintjén óhatatlanul közelítette elképzeléseiket.
A képek kontextualizálásának módja megerősíti eddigi megfigyeléseinket. Ha összevetjük mondjuk Fél Edit kocsi fotóinak kötetbe került sorozatát és archivált képekkel, azt tapasztaljuk, a fotográfiailag erősebbre sikerült felvételek – a kifejezőbb portréfotók, a krumplit szedő gyerekek meghittségről árulkodó fotói – sorra kimaradnak a válogatásból, hiszen a könyv a bemutatás komplexitására való törekvésen belül ügyel a száraz fogalmazásra, távolságot tartva a szociográfusok lobogóan szenvedélye falukönyveivel. S ugyanígy Müller kemény képei közé az édes-bús magyaros fotózással rokonságot mutató felvételek is keverednek a nagy példányszámra törekvő, széles közönséghez forduló Officina könyvecskében. Tehát még ha lenne is az egyes fotós műfajoknak egységes képisége, a közlés szabályai és szokásai felülírnák azt.
A fotográfiai társadalomvizsgálat előtörténetének kimunkálása során tehát, javaslatom szerint, nem azon képek korpuszának egybegyűjtésével lenne érdemes foglalkozni, amelyeken egyszerűen csak tevékenykedő embereket látunk jellemző környezetben. Az ilyesfajta fotográfiák kiváló illusztrációként szolgálhatnak kortörténeti könyvekben – mostanában minden karácsonyra jelenik is meg néhány látványos és jó drága képes történelem –, ám a feltárni kívánt jelenségekről, a megfigyelő szándékáról, kettejük kapcsolatáról, vagy akár a képek kortárs használatáról kevés adalékkal szolgálnak. Meggyőzőbb tehát a szervezett narrációk, s ezen át a megragadható megfigyelői pozíciók áttekintése.
S ha egy pillanatra felednénk is a képek védtelenségéről mondottakat, elegendő kézbe venni mondjuk a Magyar család, magyar jövő című, az 1945. novemberi választásra kiadott MKP-kiadványt, amelybe korábbi „Balogh-típusú” és „Müller-típusú” képeket emeltek át, lényegileg módosítva – ellenkezőjére fordítva – jelentésüket. De hogy ne csak ilyen erőteljesen propaganda-ízű példát hozzunk: Ortutay Gyula 1979-es (Balassa Ivánnal írott) Magyar néprajz című jelentős könyvébe Fél Edit és sokan mások fotói mellett bőven válogat – azaz néprajzivá tesz – képeket Balogh Rudolftól, s ha az 1938-ban emigrált Müllertől nem is, de a szociofotósok közül Kálmán Katától, Sugár Katától szép számban. Tehát néhány fotótörténeti közhelyet, esztétikai átírást, képi toposzt leszámítva, a konkrét fényképeknek adatszerűségükön túl semmi relevanciájuk nincs a társadalomtudomány története számára? Barthes szerint „a Fotográfia osztályozhatatlan”. Lehetséges tehát, hogy csak a fotográfusok osztályozhatók?